漢序 (1998)
一晃又是兩年過去了，自從《白描香港》出版之後，就沒有聽到聖莊的消息。但是我知道他一定在忙著另外一個計畫。以他這樣有活力的人，不可能這麼久沒有一點成績的，只是失去聯絡而已。
我曾想，去年是香港歷史重要的轉捩點。自殖民地的香港轉換為中國人的香港，會對知識分子有相當的衝擊吧！聖莊會不會因此而有工作方向的改變？近來傳來有關香港的消息都是不太妙的，香港正經歷著經濟不振，甚至衰退的痛苦；蛻變，總是痛苦的。我一直好奇，不知在香港的朋友怎麼迎接這一蛻變。
我也曾試想，如果我在香港，會怎樣迎接這一歷史性的變化。憑良心說，我可能隨遇而安，在「一國兩制」的暫時狀態下，繼續做我想做的事情，好像沒有改變一樣。這，對於時下喜歡隨著時勢變化的節拍而起舞的年輕人來說也許是一種麻木，對我來說，這只是中國讀書人自古以來就有的，以內在心靈生活主導生命走向的習慣而已。
所以聖莊這次來台灣，把他近兩年來的攝影作品拿給我看，完全沒有反映香港社會的變化，我並沒有感到驚訝。這是聖莊的第二本攝影集。一位讀者很自然的會提出問題：這次的作品與上次又有甚麼不同？真的，他有些甚麼新鮮觀點要告訴我們？
悲與思
中國的藝術家與西方在表現社會關懷上有基本的差異。我們都知道，西方的藝術家關懷社會，其批評精神是直敘事實的。他們是就事論事。最直截的方法是以寫實的畫面來作直率的抗議。退而求其次者，則以隱喻的方式來表達悲情。近來的裝置藝術大多為對現代社會的種種現象用非描述的方式來表達意見。對於中國藝術家來說，這是不可思議的。
中國人認為藝術之存在是為「怡情養性」。因此在表面上看，藝術家是不介入社會變化的。這可以解釋為中國藝術家不關心社會，或對社會之疾苦持有淡漠的態度。這樣說是很不公平的。以文學為例，自《詩經》以來，近三千年的中國詩人所留下來的作品，有很多帶有強烈社會感情的作品。中國的文人與藝術家是社會的菁英，並不是專業工作者。可想而知，創作雖說是為怡情養性，其實是為發洩所感、所思。回顧歷史，可以發現，中國的藝術家是對社會關懷最深切的一群。這是西方專業藝術家所無法想像的。
中國藝術家的深切的社會關懷並不直接反應事實，而反應在內心的感受上。「以天下為己任」的精神，使文人藝術家對他所不滿意的社會充滿了悲情。藝術原是性情之表現，自己的情性與社會的關懷是融為一體的。他們要通過藝術來化解悲情，也傳達悲情。事實上，他們把關懷化為藝術形式了。
一個膚淺的看法是中國藝術家只知道遊山玩水。其實他們是懷著悲憤看山水、自然的。身為知識分子的藝術家不可能無聊到只為畫一塊石頭，一株松樹而畫，其中的寓意是要智者去體會的。自然是渾然無覺的，畫家的筆在這大混沌中選擇了其中的片斷，表現了他的情性。
在我看來，聖莊的攝影作品與中國古代畫家的作品是相近的。所不同的只是他所獵取的對象不是山水的自然，而是都市叢林中的點滴而已。
我在聖莊的作品中，看到他深沉的悲思。你可以說他的作品受到西方藝術的影響，甚至可說是西方現代藝術的一部分。但是他所尋求的是一種帶有社會寓意的心境，不只是藝術的形式語言。
我不覺得聖莊自己覺察到這一點。他在自序中說，他的攝影作品是在「撼醒日漸萎縮的性靈和黯然退色的情操」。他要撼醒的性靈與情操所指為何？他又說，要「重現大千界的人情物性」，只是為了「滌蕩虛偽，澄清荒謬」嗎？如果只是這樣，為甚麼他的照相機永遠對著都市中破敗、荒廢的角落呢？因此，我大膽的斷定，在他的內心深處有一種巨大的同情力量存在。他有一種自己都不太覺悟的悲情，不時把他引領到悲苦的都市環境中，為他們的苦悶作見證。
他用來「滌蕩虛偽、澄清荒謬」的手段，是到都市的破落區尋找證物。他是建築家，如果他要在都市中尋找點、線、面的組合，到高級住宅區與辦公大樓去，隨處可見。但是在他看來，那種由設計師所刻意安排的美，是虛偽的，荒謬的。他要去那些一般人看來是很醜陋的地方，去尋找真實與理性。他「領悟了平等博愛的精義」。
你可以說這是藝術家的特質。對社會，這是不關心的關心。關心又怎樣呢？難道鬧革命嗎？對自己，這是無情中的有情。有情又怎樣呢？難道要自殺嗎？這就是萬般無奈。藝術家是社會上最無助的一群，但這種無助與無奈的感覺，正是創作的泉源。
他並不記錄歷史事件，因為在他眼裏，這也是虛構。但是在他的作品中，我發現了兩張國旗，一張是風化退色的青天白日旗，一張是被弄髒的星條旗。這是在他萬般無奈之中，無意識的宣告歷史的事實吧！
真實與創造之間
看了他的作品，不勝訝異的感到簡單形塊的表現力。有些作品令人感到與抽象主義的油畫比較，有過之而無不及。攝影原是攝取自然的形象，它的特點是記錄形像的真確無誤；聖莊利用攝影機而不去發揮其記錄的能力，使攝影與繪畫不分，代表甚麼意義呢？
這種訝異感首先帶來的，是對作品價值的肯定。凡欣賞過聖莊作品的人，都會不約而同的喊出「這簡直是一幅畫嘛！」的嘆息。有些人不經提醒根本沒有覺出這是攝影作品。在訝異之餘，不免要推斷聖莊是用攝影來達到油畫的效果。在一般人心目中，攝影與油畫間存在著價值的差距，因此相片而有油畫的感動力，是藝術上的重要成就。然而卻不免問：既然如此，為甚麼不棄相機拾彩筆呢？
其分際在於真實與虛幻之間。
抽象主義的繪畫是無中生有的。它是純粹的心靈造物。孟德利安的幾何性繪畫，雖然有時設有標題，卻是抽象思考的結果。肯定斯基的畫筆天馬行空，是點、線、面的盡情發揮，是無形象的形象。他們開拓了人類心靈的領域，是自虛幻中尋求真實。他們要否定視覺世界中的真實，而視為虛幻，在虛幻的觀念世界裏掌握永恆的真實。他們引導我們超越形象，感受到心靈的震撼。聖莊也在尋找這樣的真實，這樣的永恆，這樣的「生命現象的必然」。
可是他不用畫筆去肆意塗抹，而通過鏡頭在人世中尋覓。這種過程是棄虛幻而就真實，是自真實中尋求真實。攝影家的鏡頭中無不是真實世界中的影象，可是只有具備心眼的人，才能看到永恆的真實。
他的作品的感動力，正是重疊了現實世界中的真實與理念世界中的真實。他不是職業攝影家，不懂得相機的機巧，不熟悉暗房的技術；他不會玩弄相機，製造效果。他拿起相機，與你我一樣，按下快門，得到最清晰的影象，然後送到沖洗的專業師傅手裏，希望得到最正確的色彩。因此他所獵取的鏡頭，是最真實的呈現，是他的心眼所看到的世界。
就我看來，這樣的作品在感動力上比純粹的抽象畫更勝一籌。因為他同時記錄了人生的悲歡離合，悄悄的留下民族心靈的印記。
中國人從來不追求抽象。自古以來，中國藝術家不談抽象的理念，他們的目的就是記錄。最古的時候記下來的是聖賢與英雄，後來記下來的是山川的經驗，自然現象的美感。但是在不經意中，他們創造了抽象。
中國人是最早產生抽象藝術的民族。漢代產生了抽象的雕刻，唐代產生了抽象的繪畫。後代的中國人稱這種藝術為寫意。寫者，描述也，意者，心意也。到了明、清兩代，中國藝術家只承認描述心意的藝術家，對於真正的記錄者就視為匠人了。
自這樣的傳統來說，我們不妨把聖莊定義為寫意的攝影家。
看他的作品要看兩個層次。自抽象面可以得到美感，得到簡單形色組合所帶來的心靈的震撼。一旦作初步的視覺接觸，就有追究第二個序次的興趣。這是甚麼？因為攝影作品是「寫實」的。自色塊的紋理可以認識材料，自光影變化可以辨別前後，等到辨認實物之後，會產生「原來如此」的驚嘆！這樣平凡的物象中可以產生如此的美感！
驚嘆之餘，則會浮現一種說不清的悲愁。這就是人生！舉目看去，都是過平凡日子的人所殘餘下的痕跡。生命是這樣無奈，這樣微不足道。可是由別具慧眼的人看來，這種生命中的痕跡是如此的令人感動！不只是美感，而是人的痕跡所透露出的七情六慾，期待與夢想。我們都是這樣活過來的。
人與自然
現代的攝影家大多對人有高度的興趣。因此聖莊的作品完全缺少人的形象，不免引起特殊的興味，也許很容易被定位於建築攝影。他所取的題材真的大多是來自建築。
聖莊的建築背景使他拿起相機，對著建築選取鏡頭。但完全捨棄人形，在他的內心深處，是承襲著元代以來中國文人藝術的傳統的。在中國藝術家的觀念中，人是非常抽象的存在。中國人把人的觀念通過自然物表現出來。他畫石頭，雖然呈現出自然的造形，卻影射著人的姿態。畫松樹亦然。太湖石與古松為中國文人筆下之所愛，實因揉合了自然與人的形象之故。不必畫人，人在其中矣！
在聖莊的作品中，人的存在非常明顯而實在。因為沒有人的痕跡，是不會進入他的鏡頭的。他特別喜愛自破敗的建築中尋找鏡頭，原因之一是希望在鏡頭之中出現人力與自然力的交融。
這是另一種人與自然的結合。
中國人把事物呈現的要素以天地人表示之，稱為三才。天即時間，地即空間，人居其間，所作所為受時、空條件之制約。人的造物反映出時、空的背景，即呈現深刻的文化內涵。
聖莊的作品都呈現時間流逝的悲思。他的鏡頭很少獵取鮮麗光采的畫面。他喜歡在破敗的景象中尋求，正因破敗更能呈現時間流逝，萬物消磨於時空中的形象。自然的力量在時、空框架中之運作，在人類文化面觀察，是一種無奈，與春去秋來一樣的帶來悲愁。
在他的美麗的構圖與鮮亮的色彩之後，可以看到那是經風吹雨打而敗壞的夾板，是日曬雨淋後而剝蝕的油漆，是廢棄的廣告與市招，是經使用多年損壞的門板，牆板，地面。人類生命的悲歌不過是反映人力所不能克制的時間的流逝，不能逃避的趨向衰頹的宿命。
他的作品在你注視片刻之後，不免升起此一景象發生於何處的疑問。這不是對作品價值的懷疑，而是不期然的要深入的了解其內容。這是對空間要素的理解。
通常我們不會介意它產生的地點，但知道地點可以增加我們欣賞的深度。因為空間與文化相關。門上的葫蘆的形象不僅代表一個美觀的畫面，同時傳達了澳門街巷居民的信息，他們的信仰與期望。即使一個拖把撐架的造形，也傳達了中國傳統結構的美感，傳承了數千年中國人對形狀與色彩的偏愛。
古人在自然中尋找人文，聖莊在人文中尋找自然。他的鏡頭在人文景觀中尋找自然的秩序。這是現代的藝術家都要走的路，因為真正的自然在我們眼前逐漸消失了。人類創造了自己的生存環境後，一生一世角逐其間，已經不知自然為何物了。可是在市招如雲的街道上，堆積如山的廢物中，連綿不絕的街巷裏，你看到了一種新的自然。為了闡釋這種人文風景的意義，你用鏡頭去記錄自然現象的美感。這一點與古人在混沌的大自然中尋找美感是完全相同的。
因此聖莊發現了油漆在日曬雨淋後剝落的美感，鋼板在劃破油漆後，銹蝕所呈現的美感。油漆在塗鴉者的揮灑下漫流的美感。這是一種新時代的自然主義的表現吧！
結語
以上是我對他的作品瀏覽一遍所感受到的。順筆寫來，並沒有回答在文前所提到的一個問題：在《微觀香港》之後，這本新書要說些甚麼？
除了在取材地點上已經擴及香港之外，在基本的取鏡角度上，並沒有太多改變。只是我微微的感覺到，由於年齡與人生體驗的增加，聖莊的作品在人文的內涵上在逐漸增加中。在強烈的獵取美感之衝動外，他更要經由鏡頭讓我們感到無形的人間的故事。
在我寫這篇文章的時候，他或許正拎著相機，到處遊逛，希望獵取到更多的畫面。我希望在他未來的作品中，能給我們更多人間的訊息，述說更深刻的人間故事。在美感之外給我們更多的人生的體悟。
在這本《原色心境》中，只有一張有人的形象出現。那是紐約某處人家窗台上一個運動家正在擲鐵餅的雕刻，似乎是得獎的紀念品。暗色的身影，他好像正努力突破自己的極限而扭曲著身體。整個畫面呈深沉的紫褐色，是憂鬱的單色。窗外有不明為何存在的一條灰色的鐵絲，沿著兩根鐵桿，隨意的呈之字形纏繞著，突出於深色背景之上。似乎象徵著奮鬥、上進的艱辛。
這當然是我個人自「原色」中所見的「心境」，並不代表特別的意義。聖莊自鏡頭中所看到的世界，實在有廣大的心靈境界，而單純的動人的畫面，只是通往此一無垠的精神界域的橋梁而已。
漢寶德
國立台南藝術學院校長